هنر تمثیل در آثار ادبی

تمثیل، از ارکان مهم ادبیات است زیرا بستر مناسب برای روایت‏های متفاوت و درکنار هم قراردادن اندیشه‏های متضاد را فراهم می‏آورد. ضمن این که در تمثیل اینتوانایی نهفته است که می‏تواند موضوع اندیشگی دشوار و چند لایه را، نازل و همه فهمکند و مفهوم آن را در دسترس عموم قرار دهد.
در ادبیات، تمثیل طوری دیگر است و کارآیی بسیار دارد، به طوری که برخی از آثارادبی و اساطیری جهان تمثیلی هستند یا بر پایه تمثیل بنیاد شده‏اند. در مثل درادبیات فارسی «مثنوی» مولوی به ویژه از این لحاظ چشمگیر است، به طوری که بسیاری ازقصه‏های این کتاب مستطاب تمثیلی هستند یا قسمی مثل در آنها به کار رفته است. اینتمثیل‏ها هم جنبه آموزشی دارند و هم جنبه هنری. به همین دلیل، آربری می‏گوید: «مولوی، استاد قصه تمثیلی در جهان است.»
تمثیل ( Allegory)روایتی است که دو معنا دارد، معنای لفظی یا ظاهری که همانا خودقصه است و معنای استعاری که همانا کردارها یا اشخاص‏اند یا حتی موضوع‏هایی کهمعادلی تک به تک با آن روایت لفظی دارند. تمثیل غالبا دلالت‏های اخلاقی، فلسفی وسیاسی مشخص و متمایزی دارد، که در پیکره نمادهایش جای دادهشده(1). در این جا، روایتی که در لایه ظاهریبیان می‏شود، همان معنایی نیست که راوی قصد دارد القاء کند. این معنا در لایه دیگر،ناگفته و پنهان است. پس می‏توان لایه دوم را داستان «حقیقی» نامید و ارزش تمثیل ودر واقع بنیاد آن در همین لایه قرار دارد. کشف لایه دوم البته زیرکی و خبرگیمی‏خواهد زیرا لایه ظاهری روایت، همان قدر می‏تواند پنهان‏کننده معنا باشد کهآشکارکننده آن.(2) در مثل ممکن است کسانی که باصناعت ادبی تمثیل آشنا نیستند از خواندن قصه شغالی که در خم رنگ رفت تا تغییر ماهیتدهد و بعد ادعا کرد «طاووس باغ ذوالجلال است»، فکر کنند شغالی به آن نام و نشانبوده و سخن می‏گفته، در حالی که غرض راوی داستان، به کلی چیز دیگری است و معناییدیگر در نظر دارد.
در بن هر تمثیلی،تشبیهیااستعاره‏ای وجوددارد و تمثیل برحسب مقتضیات آنها به صورتی یکپارچه پرورانده می‏شود.تمثیل‏های کوچکو بزرگی که در آثار ادبی آمده هم متنوع و هم بسیار آگاه‏کننده است و گاه، دراساس،جزء و رکن اصلی اثر است. بهره‏گیریمولویاز تشبیه وتمثیل برای بیان مطالب دشوار از عناصر اصلی هنرقصه‏پردازیاوست.
بسیاری از روایت‏هایکلیله ودمنه (از منابع مثنوی مولوی)،عطاروسعدیاز جملهتمثیل‏های کوچکند اما منطق‏الطیر (عطار)، سیرالعباد الی‏المعاد(سنایی)،سلامان وابسال(جامی)،کمدی الهی (دانته) تمثیل‏هاییهستند بزرگ، ساختار این منظومه‏ها بر بنیاد طرح و درونمایه‏ای واحد گذاشته شده امادر عمل، قصه‏های کوتاه بسیاری را در خود جای داده است.
«منطق‏الطیر» در مجموع، خود تمثیلی است بزرگ. شخصیت‏های مهم این منظومه عبارتنداز: سیمرغ، هدهد، بلبل، فاخته و پرندگان دیگر، که هر یک از آنها خصایصی دارند ویژهخود و نماینده صنفی از مردم یا نماد حالتی اخلاقی‏اند. داستان‏های تمثیلی همیشهدرباره سیر و سلوک نیست و گاهی تقابل و تضاد باشندگان یا اندیشه‏ها را نشان می‏دهد،در مثل تقابل انسان را در رویارویی با نیروی شر (ابلیس، شیطان، اهریمن). در زمینهماهیت و نحوه پیدایش و کارکرد نیروی شر (زیانکار) نظریه‏های گوناگونی وجود دارد. درسطح واقعی، انسان همه‏ی چیزهایی را که سبب هراس، ناتوانی، آسیب‏دیدگی او می‏شود بهصورت شر و بدی و در پیکره نیروی زیانکار ممثل می‏کند و آنچه را که سبب آسودگی،آرامش، تندرستی و نیرومندی وی می‏شود «نیک» می‏داند. آنچه برای او مهم است«هماهنگی» و «تعادل» است و چون در اینجا سخن، از تعادل است، به ضرورت پای «نظم» و«اندازه» کیفی به میان می‏آید.
گورکیدر رمان «شهر شیطان زرد» سرمایه‏داری و سرمایه داری آمریکا را بازنموننیروهای خودکامه، تاریک‏اندیش، ثروت‏اندوزی و سرکوب، به نمایش درمی‏آورد وکافکاجهانی را که باور دارد هدف وسیله را توجیه می‏کند محکوم می‏کند زیرااگر این ترتیب قاعده عمومی شود و ضرورت به جای حقیقت بنشیند، به این نتیجه می‏توانرسید که نظم جهان برپایه «دروغ» استوار شده است. به هر حال در این نظریه‏ها، تضادواقعی یا تضاد اخلاقی در کار است. در یک سو، نیروهای نیکی قرار دارد و در سوییدیگر، نیروهای بدی اما در افق زمان، تطور و فعلیت یافتگی تاریخی واقعی و روابطآدمیان، چنین جداسانی و تضادی مشکل‏های زیادی به بار می‏آورد. در مثل، قتل نفس درزندگانی عادی گناه، جرم و جنایت است اما در جنگها بهسربازیکه تعداد بیشتری ازنیروی حریف را بکشد مدال و جایزه می‏دهند. یا حضور توده‏های میلیونی در فضایزندگانیشهریجدید برای عده‏ای نشانه پیشرفت و آبادانی است اما برای کسانیماننداورته‏گای گاستفیلسوف اسپانیایی، علامت آشوب و ویرانی و حضوریشیطانی! حتی در روایت‏های باستانی نیز تضادها خود را به صورتی دشوار و مشکل‏آفریننمایان می‏کند. در مثل آدمی در همان زمان که روحی یزدانی دارد، دارای جسمی شیطانیاست. از سویی فرشته است و از سویی دیو، از فرشته و حیوان هر دو سرشته است و تا اسیرتن است ناقص است و با شکستن و واگذاشتن تن است که می‏تواند کاملتر شود این نظرگنوستیک‏هاست.
احتمال دارد که معنای نظریه «کامل شدن دوباره» موجود سقوط کرده در «جهت‏یابی» عرفانیروشن‏تر تفسیر شده باشد، چرا که تمامیت هستی آدمی یعنی ساحت فراتررفتن از حوزه شخصی که آدمی در «روشنی شمالی»، در «خورشید نیمه شب» تشخیص می‏دهد،صرفاً حاصل جمع شرق و غرب، راست و چپ، آگاهی و ناخودآگاهی نیست. عروج «انساننورانی» سبب می‏شود که سایه‏ها و تیرگی‏های چاهی که او در آن زندانی بود، به سویخود آنها فروافکنده شود. هرمس، «سایه» (نفس مادی) خود را با خودنمی‏برد، آن را دور می‏افکند زیرا او عروج می‏کند و همزمان با آن «شهر ظالمان»، درهاویه فرومی‏رود. برخی از تفسیرها انطباق «متقابل‏ها» را در جایگاهی عرضه کرده‏اندکه مکمل بودن‏ها و تناقض‏ها آشکارا و بدون تمایز زیر عنوان اصل تضاد، یک کاسه شدهاست اما پذیرفتن تفسیرهایی از این دست دشوار است. تأسف خوردن بر اینکه مسیحیتمتمرکز بر عناصر نیکی و روشنی و غفلت کامل از سویه تاریک «نفس» است، همان قدراعتبار دارد که ارزیابی دینزرتشتیبه همینصورت. اما «کامل شدن دوباره» چگونه می‏توانست مشتمل بر توافقی «جامعیت» مسیح وشیطان و اورمزد واهریمنباشد. کسانی که چنین امکانی را عرضه می‏دارند از این واقعیت غفلتمی‏کنند که حتی در عرصه فرمانروایی پیکره‏های روشنایی، نیروهای شیطانی، همچنان فعالباقی می‏مانند، در مثل، آن نیروهایی که می‏کوشند از گریز «هرمس» از بن چاه و صعوداو به «کنگره عرش» جلوگیری کنند و دقیقاً به همین دلیل است که انسان ناچار استتأکید کند رابطه مسیح و شیطان، اورمزد و اهریمن «نه کامل شدن دوباره» بلکه متناقضاست. عناصر مکمل، نه عناصر متناقض، می‏توانند دوباره کامل شوند. (3)
طرفه این جاست که بعضی عارفان از جملهحلاجوعین‏القضاتنیروی شیطانیرا در کارها و تحول‏های جهانی و انسانی کنار نگذاشته‏اند و او را «نور سیاه» نهشخصیتی ملعون و منفی و مطرود، دانسته‏اند. حلاج در این تفسیر پیشگام عین‏القضات استو می‏گوید خدا در ماجرای آفرینش آدم به همه فرشتگان از جمله به «ابلیس» (مقرب‏ترینفرشته) فرمان داد آدم را سجده برند حال آنکه از پیش تقدیر رفته بود که «ابلیس» ازاین کار سر پیچد و او که بر این تقدیر آگاه بود، لعنت و طرد از بهشت را بر خوش‏بختیو آسایش خود برتری داد. صورت روحانی ابلیس را عین‏القضات «نور ابلیسی» می‏نامد کهسیاه است و به منزله زلف معشوق ازلی. پس هرگز حذ و خال بی‏زلف، ابرو و موی کمالندارد. به این ترتیب وجود ابلیس در کار و بار جهان هستی، همان قدر لازم و مایه کمالاست، که وجود پیامبر. اگر نورمحمدی مظهر صفات جمال، مهر، لطف و رحمت است، نورابلیسی نیز مظهر صفات جلالی است که به قهر خداوند تعلق دارد و این شری که در آن خیرنیکی نهفته است، چنانکه عارف با تحمل رنج و بلای اسارت در عشق به وصل معشوقمی‏رسد و این نیز «خیر»ی است که در «شر» نهفته است. ایمان پنهان در دل، کفر است وآب حیات پنهان در ظلمات4)
کفر و ایمان بالای عرش دو حجاب شده‏اند میان خدا و بنده، زیرا که مرد باید نهکافر باشد و نه مسلمان، آنکه هنوز با کفر باشد و با ایمان هنوز در این دو حجاب باشدو سالک منتهی جز در حجاب «کبریاء الله و ذاته» نباشد.(5)
از این قرار، ابلیس دو سیما دارد، از سویی عامل سقوطآدم است و حجاب بین او و خدا و از سویی دیگر، نشانه عشقی کم مانند به خدا. به گفته«عطار» قهر خدا بر او، او را از چشم عامه مردم پوشیده داشت. پس او حربه‏ای از قهربه دست گرفته تا روز و شب نااهلان را از رسیدن به حق بازدارد. این منطق متناقض (ژاژنما) از نیروی شر عنصری می‏سازد مددکار نیروی نیک، حلاج، عین‏القضات، عطار وروزبهان در کار دفاع از ابلیس و «نور سیاه» و مظهر صفات جلالی شمردن او نظر به بسطبی‏نهایت قدرت خدا داشته‏اند و نیز این دفاع کنکاشی بوده است برای تفسیر و توجیهشرور و مصایبی که در جهان و در زندگانی انسان دیده می‏شود. سعدی با واقع‏بینی ویژهخود در دفاع از شیطان، راه‏حلی روان‏شناختی یافته است. او در حکایت منظوم خود، برفرشته بودن شیطان تأکید دارد:


ندانم کجا دیده‏ام در کتاب
که ابلیس را دید شخصی به خواب
به بالا صنوبر به دیدن چو حور
چو خورشیدش از چهره می‏تافت نور
فرا رفت و گفت این عجب ای توئی
فرشته نباشد بدین نیکوئی
تو کاین روی داری به حسن قمر
چرا در جهانی به زشتی سمر؟


شیطان می‏نالد و غریو برمی‏آورد:
که ای نیک بخت این نه شکل منست/و لیکن قلم در کف دشمناست(6)
مراد سعدی احتمالا نه دفاع از شیطان، بلکه توصیف روحیات آدمیان است. آدمی مطلوبخود را عموما زیبا و خوب می‏بیند و آنچه را که نمی‏پسندد «نا به اندام»، «زشت» و«بد» می‏شمارد. مخالف و دشمن هرچه و هر که باشد، ناپسندیده است و دوست و موافق خوبو مطلوب، چنانکه مخالفان ابلیس، فرشته زیبارویی چون او را به صورت دیو درآورده‏اند،و سیمای او را «زشت و تباه و دژم» بر دیوارها نقش کرده‏اند.
دنیا و جهان انسانی ناآرام است. آفت‏های طبیعی مانندزمین‏لرزه، آتش‏فشان، سیلبیماری،جنگو دغدغه‏های هر روزینه ومرگ، آدمیرا به تب و تاب می‏افکند. از قرن‏ها پیش، تلاش‏های بسیار هم برای رفع آفت‏ها ومصایب و هم برای تفسیر و توجیه آنها به کار رفته است. اما بسیاری از مصایب هنوزبرجاست و تفسیر و توجیه‏ها نیز ناکافی، باری، گمان می‏رود که منطق متضادها بهترتوانسته است به دل مشکل رسوخ کند. به راستی آشوب‏ها، دغدغه‏ها و ویرانگری‏ها راکسانی بهتر گزارش کرده‏اند که «نهاد ناآرام جهان» را بازشناخته‏اند، کسانی مانندیوحنا،دانتهوگوته...
«مکاشفه» یوحنا، مطالعه عظیمی است درباره کار و بار و سرانجام آدمی و توصیفوقایع دهشتناکی که در آخر زمان روی می‏دهد و این درست چیزی است برخلاف آثارغناییدلپذیر و لطیف مانند«غزل غزل‏های سلیمان». به گفتهویکتور هوگو:
بین مکاشفه یوحنا و غزل غزل‏های سلیمان، پیوند ژرفی وجود دارد و هر یک از ایندو، فوران یگانه گنج احساس و اندیشه است و قلب آنها کوه آتش‏فشانی است که گشودهمی‏شود و آتش‏فشانی می‏کند.
از این کوه، کبوتری به نام «غزل غزل‏ها» بیرون می‏آید یااژدهاییبه نام «آپوکلیپس». این دوشعر، دو قطب جذبه و هیجان، شور و شوق، ترس ووحشتاست و درآنها دو مرز ناکرانمند روح به هم رسیده‏اند. در «غزل‏ها» جذبه عشق بیرون می‏جهد ودر «مکاشفه» وحشت برمی‏خیزد و نگرانی و دلهره‏ای جاودانی از پرتگاه هراس‏انگیز باخود می‏آورد. آیا در «فصل هفتم کتاب دانیال»، جوانه‏ای از «مکاشفه» وجود ندارد؟ ازنظر «دانیال» امپراطوری‏ها بهحیواناتشباهت دارند. افسانه، دانیال و یوحنا هر دو را زیر نفوظ قرار می‏دهد. یکی از گودال «شیرها» قصه می‏گوید و دیگری از دیگ بزرگ پر از روغن داغ و جوشان،داستان می‏پردازد.(7)
در «مکاشفه» نیروی زیانکار دست‏اندرکار است، طوفانی عظیم درمی‏گیرد و همه چیز رابا خود می‏برد. ویرانی، وحشت و سقوط طومار وجود آدمی را به هم می‏پیچد. آدمی احساسمی‏کند در ورطه آشوب سقوط کرده و گرفتار نیرویی شده که آن را بازنمی‏شناسد، پس آنرا زیر نام «شر» ممثل می‏کند، بدان گونه که در منظومه «بهشت گمشده»یمیلتونمی‏بینیم. درونمایه اصلی شعر میلتون، نافرمانی آدم است و از دست دادنبهشت. بنابراین آدمی تلاش می‏کند علت اصلی سقوط خود را دریابد و در این کنکاش وتلاش به مار، یا بهتر بگوییم به شیطان پنهان شده در کالبد مار می‏رسد. شیطانی کهعصیان ورزید و گروهی از فرشتگان را با خود همراه کرد. پس خدا شیطان را از آسمانراند و او و لشکریانش به ورطه‏ای ژرف، به دوزخ و ظلمت مطلق (هاویه) سقوط کردند و دردریاچه‏ای مشتعل و سوزان و در معرض برق و تندر قرار گرفتند و بیهوش شدند اما پس ازمدتی شیطان به هوش آمد و با نایب خود درباره این شوربختی به کنکاش پرداخت و سپس همهلشکریان خود را که بیهوش شده بودند، بیدار کرد تا برای نبرد آماده شوند و برای دستیافتن به حوزه آسمانی حمله آورند.(8)
در این جا، انگیزه اصلی شیطان، انتقام گرفتن است اما در آثار دیگر، او را بهصورتی دیگر می‏بینیم. شیطان در درام «فاوست» کسی است که با شور و شوق فراوان در پی کسب قدرت است، قدرت حکم راندن، قدرت پول وقدرت علم. در درام فاوست «کریستوفرمارلو» پیکره‏ای از این دست چه «تیمور لنگ» و«یهودی مالتا» باشد چه «فاوست» معرف تلاشی است که به فراسوی ظرفیت بشری یا دست‏کمبه فراتر از حد و حدود توفیق ممکن او چنگ می‏اندازد. این تلاش را در «مکبث» شکسپیردر «کوه جادو»یتوماس‏مانو بویژه دراثر بزرگ گوته نیز، مشاهده‏می‏کنیم. طرح داستان این آثار نشان می‏دهد که اینقهرمانان سرانجام شکست می‏خورند و باید شکست بخورند اما همچنانکه در همهتراژدی‏های بزرگمی‏بینیم، ارزش مبارزه‏ای که قهرمان معرف آن است عظیمتر از نیرویی است که او رادرهم می‏شکند.
فاوست در نسخه اصلی خود «استاد تئولوژی» است اما هر قدر در عرصه این دانش پیشترمی‏رود ناراضی‏تر می‏شود و بیشتر می‏خواهد، پس روح خود را به شیطان می‏فروشد تا علمزیادیبه دست آورد، بویژه علم جادو را و به همین سبب، ملعون می‏شود. این حکایت دراصل به زبان آلمانی نوشته‏شده و نام اصلی آن «داستان زندگانی لعنت‏بار و مرگبالاستحقاق دکتر پوهان فاوستوس» بود. مارلو، این روایت را به طرح نیرومند شور و شوق«دوره‏ای نوزائی هنرها و دانش‏ها» به کسب علم، تبدیل می‏کند و آن را در برابرپافشاری قرون وسطی، بر رستگاری درمقام دلبستگی عمده و هدایت کننده فرد در زمین،قرار می‏دهد. در روایت اصلی، رویدادهای فرعی زیادی به صورت نمایش مضحک ) Farce( دیده می‏شود. در اینجا، دانشمند جادوگر به مدد قدرت تازه به دست آورده،شعبده‏بازی‏ها می‏کند. در درام«مارلو» نیز صحنه‏های کمیک نیز وجود دارد که معلومنیست خود او نوشته یا از روایت اصلی اقتباس کرده‏است. خواننده امروز، البته بایدبداند که برای مردم دوره قرون وسطی، شیاطین واقعیت داشتند و گاهی «اشباح» نامیدهمی‏شدند، و چنین است شبح هملت بزرگ درنمایشنامه شکسپیر. فاوست در مثل قدرتی طلبمی‏کند تا به صورت «شبح» درآید و نامریی شود و به این طریق، برخی صفات وظواهرشیطانی را کسب می‏کند، گرچه «روح بشری» او همچنان دست‏نخورده باقی می‏ماند. بعد«هلن» را که روحی بیش نیست تملک می‏کند و با او می‏آمیزد و به این ترتیب، مرتکبگناه دیوآسای آمیزش با شیاطین می‏شود، گناهی که از آن توبه نمی‏توانکرد.(9)
گوته، همین درام را به صورت ژرف‏تر وگسترده‏تری بازسازی کرد. او درپیش درآمد کتاب شیطان (مفیستوفلس) را در پیشگاه الهینشان می‏دهد. شیطان در این جا درباره وضع خود و آدمیان سخن می‏گوید و دلایلی برایانگیزه اصلی کردار خود، به میان می‏آورد. او اجازه داشته‏است آدمیان را وسوسه کند وبه ورطه گناه بیندازد و اکنون درباره اغوای دانشمند بزرگ، فاوست چک و چانه می‏زند. خدا اجازه می‏دهد «مفیستوفلس» به تلاش خود در اغوای فاوست ادامه دهد اما «مفیستو» باید بداند که دراین تلاش، موفق نخواهدشد چرا که آدمی پارساتر و نفوذناپذیرتر ازفاوست در کره زمین وجود ندارد.
ازسوی دیگر، فاوست که از علم و زندگانی زیاد و طولانی بهره‏ای نبرده و از لذاتزندگانی، قطره‏ای ننوشیده به اغوای شیطان تن درمی‏دهد، روح خود را به او می‏فروشد وبه جوانی، قدرت، منصب و لذت می‏رسد. قدرت، پول، مناصب و لذات سرانجام «فاوست» را بهستوه می‏آورد، گناه و بدکاری وجدانش را می‏آزارد. عهد او با «مفیستو» این بود که بهنهایت قدرت و مقام برسد تا جایی که در اوج کامیابی بگوید «ای زمان درنگ کن و ایلحظه بپای». این لحظه طبعاً بیان‏کننده این واقعیت خواهدبود که فاوست به اوج قدرت ولذت ممکن رسیده و خواستن بیشتر آنها، ممکن نخواهدبود و به این ترتیب، شیطانمی‏تواند روح فاوست را بستاند و با خود به دوزخ برد. اما در این عرصه نیز، شیطانشکست می‏خورد. قهرمان شوربخت درام سرانجام به مدد دعای «گرتچن» معشوقه مرده‏اش، وعنایت مادر مقدس از چنگال مفیستوفلس رهایی می‏یابد، گروهی از فرشتگان با آهنگهایدل‏نواز آسمانی، شیطان را خواب می‏کنند و روح فاوست را با خود به آسمانمی‏برند.(10)
تفکر درباره نیکی و بدی به صورت غامضی در آثارویلیامبلیکبه نمایش درآمده‏است. بلیک نقاش، حکاک، شاعر و کارگر زحمتکش وهنرمندی بود که از رنج آدمیان، بویژه از رنج کودکان عذاب می‏کشید. همدردی بارنجبران در او بسیار عمیق بود و به همین دلیل از انقلاب‏هایی که می‏بایست به رنجآدمیان پایان دهند، استقبال می‏کرد اما پس از اینکه از خون‏ریزی‏ها و تلاطم‏هایانقلاب فرانسه آگاه شد، مانندبودلرووردزورثاز انقلاب روبرمی‏گرداند. او نه به قدرت دنیوی باور داشت نه به واقعیت ماده و از انقلاب صنعتی وگسترش آن بیزار بود. دو دفتر اشعار وی «سرودهای بی‏گناهی» (1787) و «سرودهای تجربه» تباین بی‏گناهی و تجربه یعنی دو حالت متضاد روح بشری را تصویر می‏کند. در اشعاردفتر نخست، شاعر از عشق الهی و حس همدردی به وجد می‏آید و در دفتر دوم از قدرتیافتن شر و شیطان غمگین می‏شود. رمزها و تمثیل‏های بلیک، بسیار بغرنج و فهم معانیآنها دشوار است. برخی از این رمزها، ابداع خود اوست و به همین دلیل، باید معانیآنها را با توجه به توضیح و تفسیرهای خود او دریافت. باری، او تلاش دارد افسانهکاملی از گذشته، اکنون و آینده نوع انسان، تصنیف کند. بلیک در آغاز آتش انقلابهمزمان خود را به عنوان قدرت پاک‏کننده آدمی و عامل ممتاز رستگاری انسان و جهانتفسیر می‏کرد اما بعد در آثار او «روح شعله‏ور انقلاب» ) orc( جای خود را به ) ios( داد که نمونه تخیل رویابین عارفانه‏ای است در جهانی سقوط کرده. چهار عنصر قدرتمندیکه در امر انسانی وجود دارد، وحدت کامل نمی‏توانند داشته‏باشند. جز از طریق برادریعام آسمانی یعنی بلیک طالب «انسان نوعی» و «آدمیت» است درجهانی که تا این اندازه بهگناه و تجاوز آلوده شده‏است. او نه از «خدای فراسوی تجربه» بلکه از «انسان نوعی» آغاز می‏کند. دراین روایت، «هبوط» نه دورافتادگی انسان از خدا، بلکه دورافتادگی اواز «انسان نوعی» (انسان کامل) است. این هبوط، سقوطی است درشقاق و اختلاف و دراینرویداد «گناه نخستین» همانا «منیت» (و خود بودگی) است یعنی تلاش قطبی جدا شده ازکلیت به منظور اینکه «خود»ی باشد بی‏نیاز ازدیگران. (11)
«بلیک از راه پدیده‏های مشهود به آن حالت والا که خود جاودانگی می‏نامید،می‏رسید و احساس می‏کرد که آزاد است عوالم جدید و زنده‏ای بیافریند. وی عارفی نبودکه به طور رازورانه و با تلاش فراوان خدا را بجوید، بلکه مکاشفه‏گری بود کهمی‏گفت:
روز و شب پیوسته درمحضر اویم/برنگرداند خدارویش ز رویم
درمیان همه رومانتیک‏ها، بلیک استوارترین انگاره‏ها را دربارهتخیلداراست تا بهحدی که خود با اطمینان می‏گوید:«تنها یک قدرت است که از انسان، شاعر می‏سازد، تخیلیعنی شهود الوهی، زیرا به گمان او، تخیل واقعیت را می‏سازد و واقعیت چیزی نیست مگرفعل الهی نفس که از نیرو و شور مهارنشده آن سرچشمه می‏گیرد. بلیک به دنیایی آرمانیو معنوی توجه دارد و می‏کوشد آن را با یاری همه روان‏های دیگری که مطیع تخیل‏اند،برپا سازد. (12)
ازنظر او، افزوده بر «بهشت» سه حالت متوالی فروتر بودگی در جهان سقوط کرده وجوددارد: وضعیت شبانی بی‏گناهی ساده و آرامش‏بخش بدون تصادم اضداد، حوزه «به وجودآمدنو از دنیا رفتن» یا عرصه تجربه مشترک بشری و عرصه عذاب و تضادهای کشمکش کننده، ودوزخ ) Ulro( فروترین مرتبه یا عرصه عقلانیت خالی از شور و شوق، ظلم، نفی ایستا و«خود»ی جدا شده‏از دیگران. به نظراو دنیای سقوط کرده از دوایر تاریخی خود می‏گذرد وپی‏درپی به «نجات» نزدیک و از آن دور می‏شود تا اینکه وسیله نجات‏بخش (معادل تخیلبشری که به قوه در شاعر پیشگو، زنده و فعال‏ترین است) در مکاشفه‏ای به نهایت رسد. برحسب نظر گاهی که او از «انسان نوعی» دارد، این مکاشفه را به عنوان بازگشت بهوضعیت اصلی تجزیه نشده یعنی رستاخیز به سوی «وحدت» توصیف می‏کند.
بلیک در این جا بی‏آنکه خود بداند، به نظر گاه بعضی از فیلسوفان معاصر آلمانینزدیک شده است که می‏گویند هبوط انسان یا بیماری فرهنگ مدرن در اساس وجهی است ازتجریه روحی، وجهی از خود -بیگانگی و بیگانگی با جهان و با انسان‏های دیگر و امید اوبه بهبود، در فراروند «کامل شدن دوباره» نهفته است.
باری شیطان به هر حال در هر زمان و در هر منطقه‏ای مانند بت عیار به رنگی نمایانمی‏شود، گاهی به صورت اغواگری، «بر صیصای عابد» را می‏فریبد، و زمانی در کار«افزار، واره کردن» دنیا و درآوردن آن به «کمیت»، ظاهر می‏شود و زمانی با اغوایآدمی به ثروت اندوزی و دست‏اندازی برای تصرف کره زمین، از خود-بیگانگی و دشمن آدمیبا دیگران را فراهم می‏آورد. در توصیف نیروی شر و تمثیل آن به صورت شیطان و اهریمن،شاید «موبی دیک» هرمانملویلدر عصر جدید از آثار دیگر ادبی ممتازتر و رمزآمیز باشد. موبیدیک (وال سفید) اثری است بغرنج که در آنسمبولیسمبا روایتیرئالیستیبه هم آمیخته است. «وال سفید» مظهر چه چیزی است که بدین سان توجهناخدا آهاب را برمی‏انگیزد. گمان می‏رود که این رمان تمثیلی بزرگ است درباره ماهیتنیک و بد و قدرت اراده در مقابله با تقدیر و جدال همیشگی انسان و جهان.یونگ به همیندلیل «موبی دیک» را بزرگترین رمانآمریکامی‏داند. پژوهشگران مردم‏شناسی و سمبولیسم کوشیده‏اند برای معانی چند لایه این رمان، مفتاحیکهن الگویانه بیابند وبه این نتیجه رسیده‏اند که این مفتاح دراساطیرباستانی و بویژه درافسانه‏هایمردم پولینزی نهفته است که ملویل جوان در زمان خدمت دریانوردی خود در جنوب اقیانوسآرام به این جزایر اعزام شده بود. شهرت آغازین او به عنوان نویسنده نیز تا حدودی بااین شایعه ارتباط داشت که می‏گفتند وی یک ماه در میان آدمخوران «تای‏پی» زندگانیکرده است. گرایش به بدویت ملویل اصالت دارد و مانند بدویت گروی احساساتیروسونیست چرا کهملویل برخی نمونه‏های نوعی اساطیری خاور دور یا نمادهای حیاتی را به خوبی دریافتکرده و سپس آنها را به صورت الگو و نمونه شخصی ( Auto- type) درآورده است. «والسفید» هم‏جوشی و ترکیب الگوی نوعی و الگوی شخصی است. در همه اساطیر خاور زمین،تصویر «ماهی بزرگ» در تمامنمادآفرینش و حیاتالوهی تکرار می‏شود. در آیین هند و در مثل «نهنگ» یک ( Aratar) یعنی تجسدالهی ویشنودانسته می‏شود، و محافظت‏کننده‏ای که همه هستی‏هایبرهمارا در خود جای دادهاست. (توجه کنید که در فرادهش مسیحیت، مسیح ماهیگیر معرفی می‏شود.) افزوده بر اینمی‏توان گفت که «سفیدی» کهن الگوی الوهیت فراگیر ناپیمودنی است یعنی «نشانه سفیدخدای همه هستی هایی که همه نام‏هایی خاوری مانند بهگواد، برهما- خدای تضاد بی‏پایانرا پدید آورده است. ملویل این دو کهن الگو یعنی ماهی بزرگ یا وال و سفیدی را درشیوه ساختن نمادی که (نمونه شخصی) خود ترکیب کرد. خود او به تفاوت و اختلاف‏های رنگسفید (وحشت، مرموز، پاکی) در فصل «سفیدی وال» اشاره می‏کند و همچنین توضیحاتی بهدست می‏دهد درباره اغفالگری مرموز و قدرت ترسناکی که به موبی دیک بسته است.
به این ترتیب، موبی دیک «ابهامی است نامبهم»، آهاب یعنی هیولای عقل خود و جاشوانخود را نابود می‏کند چرا که در اجبار دیوانه وارش برای فهم رمز همیشگی و پیمایشناپذیر خلقت «به سوی حجاب قدس سره‏اسرار هستی[ نیزه می‏افکند. تنها از این گروه،اسماعیل راوی داستان نجات می‏یابد زیرا به واسطه نفوذ کامل شاهزاده پولینزیایی اینشیوه ابتدایی پذیرش رمز و راز الهی بدون چون و چرا کردن و دشمنی را آموختهاست.
(13)
پی‏نوشت‏ها:
1- رویکردهای نقد ادبی، W. L. Guerin، ص 317، لندن.
2- فصلنامه ارغنون، ص 368، شماره‏های 5 و 6، بهار و تابستان 1374.
3- انسان نورانی، هانری کربن، ص 47، لندن، 1978.
4 و 5- تمهیدات، صص 25، 118و 214، دیدار با سیمرغ 173 بهبعد.
6- بوستان، سعدی، دکتر یوسفی: ص 49، تهران 1381.
7- شکسپیر، ویکتورهوگو، ترجمه ناصر ایران دوست، ص 80، تهران 1366.
8- گزیده ادبیات انگلیسی، Nortom، ص 261، 262، لندن، 1985.
9- گزیده ادبیات، همان، ص 144.
10- فاوست، ترجمه م.ا. به‏آذین،(و) تاریخ ادبیات جهان، باکنر تراویک، ترجمه عربعلی رضایی، ص 621، تهران، 1383.
11- همان، ص 495.
12- ارغنون، شماره 2، صص 66، 67، تهران 1373.
13- رویکردهای نقد ادبی، همان، صص 184 و 185.